El presente texto es un primer borrador de algunas entrevistas realizadas a coreógrafos/as valencianas durante el mes de diciembre de 2022 en la Sala la Pilona del teatre El Musical TEM. Plaça del Rosari, 3, de Valencia. 

En la actualidad se está trabajando en la edición y en la configuración global del texto.

 

Entrevista a Ángela Verdugo ( 1979, Valencia).

 

¿Dónde te has formado?

Pues principalmente aquí, pero luego me hice bastantes escapadas a Barcelona, Girona, donde estaba L´animal a l´esquena, que siguen allí. Una escapadita a Holanda también para cosas de contact, flying low y cosas de estas. Pero generalmente en Valencia; bueno, Valencia y Barcelona lo que más.

¿En el Conservatorio?

Claro, yo es que empecé con el clásico. La carrera de clásico la hice en el Conservatorio, pero cuando permitían formarse por libre. Iba a academias y luego me presentaba a los exámenes. Luego hice el Superior cuando salió. En aquella época eran los siete años y fue en el Superior de Valencia. También hice unos módulos que eran para convalidar la carrera antigua porque nos decían que haciendo unos créditos nos convalidaban el título y eso es lo que hice.

 

Y tu carrera profesional, ¿dónde la has desarrollado?

Principalmente en Valencia porque salir…Yo no sé cual es el secreto pero, a mí, me resulta muy difícil. Algún bolo he hecho fuera, pero casi todo en Comunidad Valenciana.

 

¿Cuántos solos has creado dentro de tu trayectoria profesional?

Pues a ver que piense…, creo que por ahora tres. Este que estamos preparando sería el cuarto.

 

¿Usas el formato del solo para trabajar una temática determinada, es el solo el que te lleva a trabajar un tema o una atmósfera o lo usas para experimentar cuestiones físicas del movimiento, de la danza?

No, yo creo que cuando empiezas a pensar la pieza, en mi cabeza, aparece ya si es solo o no lo es. Entonces estos tres y este futuro cuarto, desde el principio, desde la conceptualización, ya fueron solos. Ya fuera por un enfoque a nivel dramatúrgico, es decir, no quiero meterme con más gente porque no es una cuestión de composición espacial con otros cuerpos o porque también me he dado cuenta que el formato solo me permite mucho más profundizar tanto a nivel de movimiento como a nivel de desarrollo. Y me he enganchado a eso, es un placer.

 

¿Qué duraciones suelen tener tus solos?

Pues entre cuarenta y cinco minutos y una hora y diez minutos. Me hes difícil pasar de eso, es que sostener más de una hora sola en escena, es potente.

 

¿Sueles apoyarte en algún o algunos elementos en tus solos?

Sí, de hecho…Con el primer solo de la Trilogía, con Anormal, sí que es verdad que dimos un tiempo muy amplio antes para construir toda una base textual. Y me di cuenta que a la hora de meterme yo a buscar material físico y qué sonido acompañaba, cómo complementar todo eso, me facilitaba mucho el trabajo. Entonces, eso lo he intentado mantener. En la segunda pieza no fue posible por tiempos de producción, pero para esta tercera estoy intentando que vuelva a ser lo mismo, tener una base textual primero y construir todo sobre eso.

 

¿Cómo organizas y gestionas tu energía en el solo?

Pues depende de la pieza. A mí, me gusta hacerme como una especie de dibujo que sería como el electrocardiograma del solo. Entonces, cuando lo veo completo me ayuda a distribuir la energía. Al hacer esa distribución sé si tengo que entrar fuerte y luego necesito una bajada gradual. Pues eso, viendo el panorama general sé cómo graduármela.

¿Y esa imagen te viene antes o durante el proceso?

Viene muy marcada por cómo entras. Me acuerdo que en la primera pieza de la trilogía, en Anormal, la primera escena era de desgaste. Jugaba a soltar toda la energía. Entonces, eso marcaba un poco que tenía que haber una bajada y luego ya podías hacer otra distribución. Suele venir en el proceso, pero marca mucho la primera escena, lo que provoca energéticamente la primera escena.

 

¿Podrías describir el gesto político de tu trabajo en tus solos si lo hay?

El gesto político…Pues a mí me gusta…Utilizamos mucho el recurso de lo punk, pero en una entrevista que me hizo Santi Ribelles me decía: “¿Porqué hablas tanto de lo punk si tu no eres punk?” Y yo le decía: “Bueno, yo he sido punk en su momento, pero sí que es verdad que ya no estoy ahí”. Pero lo que me interesa de ese gesto punk, que puede ser entendido como político, es ese cuestionamiento constante de las cosas que asumimos como verdades. Creo que eso es muy necesario y, así para crear, me sitúo ahí o no fluyo. Entonces, es como una base de posicionamiento político ese cuestionamiento punk. El postpunk me gusta más ahora que es más amable.

 

¿Cómo calientas tu cuerpo, cómo es tu warming up?, ¿cuánto tiempo le dedicas?

Pues ahí… Antes era muy fija, tenía siempre una manera de entrar pero con el tiempo…La maternidad me marcó mucho. A veces llegaba muy cansada del estudio, entonces dependo mucho de cómo esté el cuerpo cada día. Igual hay un día que es tumbarme en el suelo y respirar, dejarme caer del todo y de ahí remontar o al contrario, entrar por aeróbicos e ir de eso a lo más amable. Varía mucho dependiendo del estar del cuerpo.

¿Y cuánto tiempo le dedicas al calentamiento?

Pues mínimo tres cuartos, también para desenchufar la cabeza del afuera y meterte en otra cosa, ¿no? Es una cosa de cabeza y cuerpo.

 

¿Cuánto tiempo suelen durar tus ensayos cuando estás trabajando en un solo? 

¿Cuando estoy en el proceso? Pues ahí es que yo soy lenta, mínimo cuatro horas, de cuatro a seis horas de sesión.

 

Cuando haces un solo ¿piensas que estás atravesada por otros cuerpos, por otras voces?

Sí, de hecho es una imagen que me sirve mucho, ya sea por un tema que utilice o por algo que sale en el texto que remite a una persona equis. Quieras o no se te crea una imagen en la cabeza o a mí me sirve crearme la imagen en la cabeza y eso te da también una fisicidad.

 

¿Cuánta gente participa normalmente en tus solos?, ¿qué roles desempeñan y en qué momento del proceso están presentes?

Claro, de hecho, cuando me dijiste de hablar de solos… Yo es que aunque sé que se me ve sola en escena, nunca son solos, ¿no? Porque lo escénico sabemos que es un poco coral, a no ser que te hagas un do it yourself com deu mana i t´ho faces tu tot, pero…Sí que es verdad que siempre está Joan Mei en sonido, Carlos Molina en iluminación, Xavi Puchades en dramaturgia y coescribiendo conmigo y Rocío Pérez como mirada externa. Ellos son los fijos que tienen esa cosa que, al final pues como que, yo necesito para sentirme arropada. Y sabes que te entiendes a nivel humano y a nivel artístico. Entonces, ¿dónde esta cada uno? Pues como tengo esa necesidad, o he descubierto esa manera que me funciona, de construir el texto antes, pues con Xavi empiezo muchos meses antes. Desde que tengo el tema claro en la cabeza, empezamos a intercambiar libros, referencias de películas, empezamos a intoxicarnos los dos y yo empiezo a escribir y ya empiezo a mandarle cosas a él. Eso empieza incluso un año antes. Luego el que suele entrar después es Joan, empiezo a mandarle ideas o tipos de sonido o tipos de viaje sonoro, contrastes, cosas así y él empieza ya a fabricar. Y Carlos, lo hablé con él porque la iluminación siempre suele entrar en la última etapa y, a mí me sabe mal, porque Carlos también tiene estos procesos lentos creativos. Entonces yo le pregunté: “¿Cuándo quieres que empiece a mancharte?” Y él me dijo: “Desde el principio, yo cuando pueda lo veo y voy haciendo”. Entonces, todas esas cosas que vamos haciendo entre Xavi, Joan y yo meses antes, lo voy agrupando y se lo voy mandando a Carlos. Así que, de alguna manera, está enchufado antes aunque entra cuando estamos en fase de estudio. Sí que es verdad que en este proceso, por ejemplo, lo estamos intentado cambiar y lo estamos incluyendo también en todo ese rebote de información y en toda la conceptualización porque…También yo intento retrasar su entrada porque quiero poder soportarla económicamente y tengo siempre esa lucha. Sé que él quiere estar antes, pero yo le quiero soportar económicamente. Entonces ahí hay siempre un tira y afloja que no tiene una fecha definida y que siempre depende de muchas cosas.

 

¿Sientes alguna diferencia entre ensayar en el aula completamente sola a ensayar con alguien que forma parte del proyecto?

Mucho, se nota muchísimo. De hecho, para buscar las maneras de mover de cada parte de la pieza ahí sí que les pido estar sola o igual estamos una semana trabajando juntos y les digo:

“Ahora me dejáis una semana a mí sola para digerir todo esto y ver posibles maneras, posibles canales o poder volver a ofrecer algo”. A veces salen cosas con ellos, pero me hes mucho más sencillo hacerlo sola.

 

¿Crees que te tomas más, menos o el mismo tiempo de ensayo para desarrollar el trabajo de un solo que cuando trabajas una pieza con más gente?

Es que los tiempos, muchas veces, son por cuestiones ajenas a nosotras, ¿no? A cómo querríamos hacerlo pero…También  te tienes que colocar en un lugar distinto si es un solo o, por lo menos, yo me coloco en un lugar distinto si es un solo o hay más personas accionando en escena. Si hay más personas en escena y eres tú quien diriges tienes que estar más pendiente de los otros, entonces la distribución temporal es diferente, necesito más tiempo. En cambio, cuando estoy yo sola necesito permitirme más tiempo también. Yo creo que curiosamente necesito más tiempo cuando es un solo que cuando es con más gente, aunque debería ser al revés.

 

¿Tienes o has tenido subvenciones para tus solos?, ¿y residencias artísticas?, ¿qué condiciones han tenido éstas?

Pues lo de las subvenciones yo es que empecé a solicitar subvenciones en el año 2009 y recibí hasta el 2011. Pero en 2011 vino esta crisis tan bestia y a nivel económico peté. Tuve que asumir un préstamo y dije: “Vamos, no quiero saber nada de subvenciones ni nada”. Entonces no volví a pedir subvenciones hasta este año. Las piezas anteriores las he ido soportando económicamente, mínimamente, con convocatorias de residencias o becas o cosas así; por eso también lo fraccionado del proceso. También he acabado encontrando la gracia al fraccionamiento del proceso. Pero esta vez quiero volver a tener ese tiempo dilatado y, por eso, he vuelto a optar a subvenciones, para esta pieza sí. 

¿Y las residencias artísticas qué condiciones han tenido?

Pues depende de la residencia. Por ejemplo, la última que hemos hecho fue en Magalia y las condiciones económicas estaban muy bien porque la propia red de teatros alternativos contrataba al equipo a nivel individual. Entonces, te olvidas de toda cuestión de producción y, eso, es un placer. Pero esto es una rara avis, ¿no? Ese tipo de condiciones en residencias. En las otras que he tenido, lo que hacía era llevar yo lo más gordo y decir a los colaboradores que viniesen de manera puntual para poder soportarlo económicamente.

 

¿En qué tipo de espacios sueles estrenar tus solos, en espacios institucionales, programaciones regulares, festivales, espacios independientes, ciclos?

Pues todos se han estrenado en espacios independientes. Espacios institucionales, cuando me ha sido posible acceder a ellos, ha sido por festival o por convocatoria de un festival, pero a ese tipo de lugar por ahora no he ido con un estreno. También es que me parece un poco violento meter un estreno en un contexto tan bestia. Me parece más amable para las piezas pasar por otro tipo de lugares más amables y que si llegan ahí sea cuando ya estén más asentados. Porque las piezas haciéndolas es cuando acaban de asentarse.

 

¿Experimentas alguna diferencia cuando estás sola en escena a cuando estás acompañada por otros/as intérpretes?

Muchísimo, para mí es muy, muy diferente. Cuando sabes que hay más personas en escena, es compartido el hacer, digamos que también tienes que compartir la presencia y el foco. Entonces ahí tienes más opción de descanso. Eres como una pieza dentro de un engranaje que, también, es muy placentero, esa sensación de orquesta. El solo necesita de esa presencia alterada o más fuerte, constante pero a la vez es una introspección más alta. Es raro porque es como un afuera y un adentro más fuerte, ¿no? Más fuerte hacia los dos lados. En el trabajo de grupo, para mí, la sensación es más como desde ti hacia fuera. Y en determinados momentos y a nivel energético es muy distinto.

 

¿Crees que la relación entre el espectador y el o la  intérprete es diferente cuando es un solo a cuando es una pieza de grupo?

Sí, de hecho cada vez me gusta más ver solos porque es como una contra a lo que nos pasa en el afuera. Vamos todo el rato corriendo, de pronto si solo hay una cosa a la que mirar y atender en escena me relaja muchísimo. Puedes profundizar en lo que te está hablando, haciendo, proponiendo esa persona, ¿no? Que es una de las grandes carencias que tenemos afuera. Yo, cada vez, tengo más necesidad de eso. Lo más coral, cada vez, me interesa menos. Cada vez lo íntimo me interesa más.

 

¿Cuál es el motivo o los motivos por los que haces y has hecho solos?

Pues el primero fue por precariedad pura y dura, dije: “Yo me lo guiso, yo me lo como, yo me lo hago todo”. Pero son como esas cosas en que llegas a un lugar sin querer y descubres que hay algo interesante y hay un disfrute y una posibilidad de cosas que no tienes de otra manera. El siguiente que fue Anormal ahí ya fue totalmente buscado y…Me produce mucho placer saber que vas por escena activando mecanismos de lo que sea y vas creando un paisaje. Para mí, he descubierto ahí una formula que creo que no voy a dejar, me siento muy cómoda y muy a gusto.

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Entrevista a Paula Romero (Valencia 1991).

 

¿Dónde te has formado?

En el Conservatorio Profesional de Danza de Valencia y en el Conservatorio Superior de Danza de Valencia. También, entre uno y otro, estuve haciendo un programa de estudios para profesionales con la compañía Zapaladanza de Sicilia. Estos son los tres puntos potentes de formación a parte de la formación a través de workshops y talleres de manera informal.

 

¿Dónde has desarrollado tu carrera profesional?

Básicamente en Valencia y muy incipientemente, al principio, tuve un par de experiencias en Italia, en Sicilia con un par de compañías. Fueron un par de proyectos que salieron y que, por circunstancias del propio ecosistema del lugar, se estrenaron y se quedaron ahí. Luego regresé y, básicamente, lo he hecho todo en Valencia.

 

¿Cuántos solos has hecho?

Dos solos de puertas para fuera y de puertas para dentro son tres. El primer solo fue para Migrats y, con esta cosa de hacer un solo no, me sentía muy cómoda así que acabé compartiendo espacio con un amigo que es músico. Meses después nos volvieron a invitar para una reposición y decidimos los dos que era el mismo solo pero que lo íbamos a cambiar todo. Realmente eran los mismos materiales, el mismo nombre, el mismo lugar, el espacio Inestable, pero la pieza era otra. Fue como reconfigurar el dispositivo para seguir probando otras cosas. Entonces nos gusta pensar que, en realidad, hicimos dos solos. Bueno, sigue siendo el mismo trabajo, pero reprobamos cosas, seguimos buscando.

El primer solo lo titulamos Entrar al buit, con esta idea de entrar al vacío. Para mí, era complejo verme entrar sola entre comillas porque siempre aprovecho para invitar y compartirlo con otra compañera o compañero. Seguía siendo muy complejo estar en el espacio sola porque, a nivel de movimiento, estaba sola y partí de la idea del espacio vacío y de la imagen que percibimos como público antes de empezar una pieza. Para mí, partía de esa imagen de oscuro total y la idea era ir abriendo espacios a través del dialogo entre la luz, el sonido y el cuerpo; en cómo generar desde ahí un diálogo.

 

¿Usas el formato del solo para trabajar una temática determinada?, ¿es el solo el que te lleva a trabajar un tema, una atmósfera? O ¿lo usas para experimentar cuestiones físicas de la danza?

Es curioso porque…Igual no te estoy contestando, pero voy a divagar un poco para ver si encuentro la respuesta. Para mí, el tema del solo es algo superincipiente y que me ha llegado de una manera muy casual porque le he tenido siempre mucho pánico y fueron invitaciones siempre. La de Migrats fue una invitación y este último, que estrené en octubre, fue una invitación también de la programación expandida de Dansa València. En ambos casos, los he aprovechado primero para enfrentarme a un miedo que es esa soledad. Y segundo, para poner en valor algo que creo que es lo más básico de la danza: cuerpo, espacio y tiempo. E intentar atender a esa invitación poniendo el foco en quien me invita y, por lo tanto, dónde y qué ya hay en ese espacio que yo puedo habitar con el cuerpo. No sé si me estoy explicando o es muy abstracto. O sea, en el primer caso, Migrats, festival de piezas cortas, espacio escénico y caja italiana pues me da esa primera imagen de espacio vacío. En el segundo caso era el museo de Bellas Artes, nada que ver con un espacio escénico. Allí me hice un buen trabajo de paseos por el museo para entender cómo era el espacio. ¿Qué significa estar en un museo?, ¿qué recorridos hay? Entonces, creo que lo aprovecho mucho para poner el cuerpo en relación con el espacio.

 

¿Qué duraciones tienen tus solos?

Este último treinta minutos y el anterior unos veinticinco o treinta minutos.

 

¿Sueles apoyarte en algún o algunos elementos en tus solos?

Siempre hay una pretensión de querer quedarme en el cuerpo y en el espacio y ya y, eso, me dispara a otros lugares. Esta última vez, aparecieron materiales muy vinculados a las imágenes que el museo te ofrece. Apareció la tela como elemento que me vinculaba con las imágenes del museo y que aproveché para desaparecer. Intenté trabajar la pieza para el museo como una pieza recorrido. También intenté respetar que estábamos en un museo y no en un teatro y generar un espacio para espectadores visitantes y no para espectadores que llegan a un lugar, se sientan y ya está. Para eso, tuve que decidir un recorrido y, en el recorrido, me di cuenta que los cuadros estaban ordenados en orden cronológico. Eso atiende a unas épocas, una manera de pintar, a una temática. Pasábamos de la planta baja donde todo era religioso y con la presencia del cuerpo, a la primera planta donde ya entramos en impresionismo y donde desaparecen los cuerpos. Y ahí solo tenía deseos de desaparecer: “¿Qué hago yo generando movimiento que aunque sea abstracto hay una lectura directa con las imágenes de la sala?” 

Yo estaba trabajando con una compañera que viene de la ilustración de Bellas Artes y lo primero que hicimos fue recorrer el museo muchas veces. No éramos expertas en la materia y decidimos trabajar desde un lugar muy simple como: “¿Qué vemos, qué nos interesa o atrae?”

Empezamos a abstraer cosas muy simples que unían los discursos, tanto el suyo como ilustradora como el mío con el movimiento, y de ahí vinieron los materiales.

Yo, lo único que tenía claro en ese solo era que los espectadores que viniesen se llevasen algo físico. Estábamos en un lugar donde habían cosas físicas y la danza se caracteriza por ser efímera. Había algo que me atraía mucho en el hecho que viniesen a ver una pieza de danza, pero que se llevasen algo físico y, por eso, contacté con la ilustradora. Nos dimos cuenta que no sabíamos de dónde partir. Y apareció el tema de los colores y, éstos, me llevaron a la manta térmica dorada hiperutilizada en artes escénicas. Fui a comprar una manta térmica y cogí unas telas rojas de casa. Pero después decidí esconder la manta térmica y, entonces, apareció el sonido y ahí pensamos: “Claro, es que hay que sonorizar las salas”. La manta térmica, debajo de un mono que llevaba puesto, hacía un sonido que te remitía al agua, al plástico, a un crujir o rugir dependiendo de la cualidad del movimiento. Entonces lo vi claro: "Esto consiste en generar sonido con el movimiento y el sonido sonoriza los cuadros”. Llegar a esto me costó mucho, estuve muy perdida, no sé cuanto tiempo estuve dando vueltas. Quiero decir con todo esto que llego al qué del solo a través de prueba error y de intuición y hablando mucho con la persona que me acompaña.

 

¿Cómo organizas y gestionas tu energía en el solo?

Mmmmmm… ¿Una vez esta hecho y está construida la pieza y has de pasar por ahí o en el proceso? Porque en el proceso lo llevo muy mal. En el proceso no he aprendido todavía a entender qué momentos son momentos de estar perdida y no pasa nada, qué momentos hay que apretar porque es esa la dirección y tienes que confiar y requiere de más energía para concretar…No he aprendido todavía y lo paso realmente mal. Identifico momentos de derroche de energía cuando sabes que estás buscando algo pero no hay manera de encontrarlo, igual está ya ahí pero no lo sabes ver. Esos momentos para mí son terribles, supongo que con la experiencia encontraré la manera de ser más hábil para entender cuál es la dirección. Por el momento, genero muchos posibles y eso me hace derrochar mucha energía. Se convierte todo en una nube de posibles que me imposibilitan ver cuál es la dirección. Sin embargo, la gestión de la energía a nivel físico en la pieza, me hes mucho más fácil de gestionar.

 

¿Podrías describir el gesto político de tu trabajo en tus solos si lo hay?

Guau…Esta pregunta es un poco…Pues mira, igual soy un poco engreída y me voy a atrever a decir algo de lo que después me arrepiento. Creo que está en el hecho de ser muy honesta con el contexto y, de hecho, creo que estoy descubriendo que mi sitio quizás…Porque a mí me preocupa mucho no tener linea, ¿sabes? Porque todo el mundo tiene una linea de investigación o de maneras de hacer, ¿no? Porque digo: “¿Y yo qué hago?” Y es el site specific. Es ser muy honesta con dónde estoy, qué contexto, y qué puedo hacer con eso. Y creo que es un gesto político.

 

¿Cómo calientas tu cuerpo, cómo es tu warming up?, ¿cuánto tiempo le dedicas?

Sí, vale, depende del proyecto y del proceso. En este último empezaba haciendo clases de yoga de unos treinta minutos del youtube. Después, hacía de diez a quince minutos de impro con musicones. También escribía entre una cosa y otra porque quería dejar registro para mí misma. Escribía lo que iba haciendo para ver cómo iba cambiando el entrenamiento. De hecho cambió, si al principio del proceso me tomaba treinta minutos de yoga, quince minutos de impro y quince minutos para revisar la web del museo, mirar imágenes y revisar conversaciones con mi compañera Isa, después se fue invirtiendo. Es muy curioso porque, en el solo anterior, en Entrar al buit, el propio espacio de ensayos me obligaba a no tener un buen calentamiento. Fue en Nucli que era una casa de huerta, un espacio muy pequeño, no acondicionado para el cuerpo y muy frio y húmedo. Así que me buscaba la vida para calentar y movilizar y me dedicaba más a calentar con los objetos de Martí, mi compañero músico. Eso fue un problema y aprendí mucho en no dejar atrás toda esa parte del cuerpo. Suelo asociar según piezas listas de reproducción. 

 

¿Cuánto tiempo suelen durar tus ensayos y cuánto tiempo cada sesión? 

Pues en el tiempo iba a decir que dos meses, pero no es muy real porque en el momento en que te proponen o sabes que vas a hacer algo ya estás. Es que me da rabia porque parece que, si una no se mete en la sala o no se pone a estudiar codo sobre la mesa, no está haciendo nada. Creo que hay unos espacios “entre” que tienen que ver con conversaciones con gente, con cosas que ves y que ocurren y que vas registrando y que tiene que ver con ese conocimiento que te da la danza que es otro tipo de conocimiento que se activa en el momento en que te hacen la propuesta. Y luego, unos dos meses es lo que suelo ponerme, es muy poco. Y las sesiones… Más de tres horas no aguanto.

 

Cuando haces un solo ¿piensas que estás atravesada por otros cuerpos, por otras voces?

Sí, porque para el del museo estuve escuchando una conferencia de Victoria Perez Royo y se me quedó grabado un concepto que utilizó, el de cuerpo medium. Para mí fue el primer imput para empezar a mirar esculturas, cuadros, objetos del museo como un archivo que podía corporeizar. 

En el caso de Entrar al buit mi fin era desaparecer, yo quería desaparecer. Venía de hacer mi TFT que lo titulé Desaparición del sujeto a través de la técnica wushu, la técnica del kungfu, para huir de mí misma. Claro, desaparecer como sujeto en pro de ser un canal en el sentido de ser un material más en escena.

 

¿Cuánta gente participa normalmente en tus solos?, ¿qué roles desempeñan y en qué momento del proceso están presentes?

Solemos ser dos porque soy un caos. Me cuesta mucho comunicarme, necesito mucho comunicarme con las personas con las que trabajo y necesito pensar en voz alta. Y por una cuestión de precariedad no cuento con más gente. Somos dos el equipo que conforma el solo. El solo que no es un solo. Pero está siempre atravesado por toda la gente que me rodea porque hablo con todo el mundo sobre lo que estoy haciendo.

 

¿Sientes alguna diferencia entre ensayar en el aula completamente sola a ensayar con alguien que forma parte del proyecto?

Sí, te pone en otro lugar. Sí, tengo que mostrar algo porque tu compañero ha venido para ver algo, ¿no? No valen esos espacios, que quizás sola te permites, de desidia o de hastío de una misma. Yo creo que me coloco en un lugar más generoso de compartir y hasta de menos prejuicio hacia mí misma. Y cuando estoy sola, se convierte en algo muy duro porque aparece mucho el juicio, el aburrimiento de mí misma, el cansancio y hastío.

 

¿Crees que te tomas más, menos o el mismo tiempo de ensayo para desarrollar el trabajo de un solo que cuando trabajas una pieza con más gente?

Yo creo que en horas materiales quizás son menos, pero el tiempo que me tomo es mayor porque la búsqueda es más profunda. Quizás porque la comunicación con el otro tiene que llegar a un acuerdo, a una forma reconocible fuera para que lleguemos a un punto en común. Yo creo que estamos muy entrenadas para rápidamente encontrar el acuerdo o desacuerdo. Ese punto en común que nos va a ayudar a construir. De alguna manera en colectivo ya hay unos límites porque el marco lo construimos entre todas pero sola…Por eso creo que pongo tanta atención en el contexto y el espacio, porque me da los límites.

 

¿Tienes o has tenido subvenciones para tus solos?, ¿y residencias artísticas?, ¿qué condiciones han tenido éstas?

No, estoy muy acostumbrada a trabajar desde la autogestión y en espacios no demasiado acondicionados pero que me facilitan la autogestión. Me dan mucho miedo las subvenciones.

 

¿En qué tipo de espacios sueles estrenar tus solos, en espacios institucionales, programaciones regulares, festivales, espacios independientes, ciclos?

En el festival Migrats en el espacio Inestable y en el contexto de Dansa València en el museo de Bellas Artes.

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¿Experimentas alguna diferencia cuando estás sola en escena a cuando estás acompañada por otros intérpretes?

Sí y creo que es en términos de responsabilidad temporal. Responsabilidad en los tiempos que le das a las cosas porque creo que cuando estoy sola aparece la prisa. Creo que estoy en una posición, todavía inmadura, en la que no controlo los tiempos performativos en cuanto a cómo sostener y habitar un lugar sola. Y creo que ahí aparecen las grietas más personales, tiene que ver con el tiempo, con no saber sostener todavía ese lugar de solo. Y cuando estoy con otras personas algo se me activa y me veo muy capaz de saber si nos estamos pasando o no, si estamos en el lugar que toca.

 

¿Crees que la relación entre el espectador y el bailarín/bailarina es diferente cuando es un solo a cuando hay más de un intérprete en escena?, ¿como espectadora qué diferencias experimentas?

Yo creo que se activan espacios diferentes de una misma. Quizás en una pieza grupal se me activa algo con toda esa experiencia como bailarina que tengo, con lo coreográfico, con la dramaturgia, con el “espectáculo” en sí. Creo que se activa algo muy coreográfico en el sentido de cuerpos en el espacio ejecutando una partitura. Y cuando estás viendo un solo hay algo empático, más sensible. Creo que tiene que ver con acercarse más al mundo de esa persona y lo que propone.

También la mirada cambia. La mirada va cambiando de una persona a otra o la mirada se dirige a solo una persona. Entonces, la atención es otra, es como un zoom que te lleva a un lugar más sensible de querer entender al otro. Si encima conoces el recorrido de esa persona… A mí me ocurre mucho que cuando voy a ver un solo, por ejemplo en tu caso, que conecto con todo lo anterior. Hay una memoria ya, ese presente lo conecto con el pasado de mi propia experiencia como espectadora.

 

¿Cuál es el motivo o los motivos por los que has hecho solos?

Vale, voy a darte dos respuestas. Por un lado, la fácil y rápida sería: encargos. Esos encargos se convierten en solos por precariedad pero también por deseo. Y la respuesta más larga y elaborada está en el futuro. Te la contesto ahora haciendo una especulación total porque, como te decía al principio, soy muy nueva en esto. He encontrado que estas experiencias de piezas cortas de solos, muy bien acompañada pero solos en cuanto a movimiento, me permiten tomarme el espacio y el tiempo para lanzarme de manera intuitiva a unos materiales y después entenderlos. Ese entendimiento a posteriori me ayuda a conocerme, no quisiera decir como bailarina porque creo que es más trasversal que todo eso, sino como creadora. Necesito hacer para después entender e ir cristalizando cosas que después vuelvo a leer y ver: “Ah vale, es que lo que a mí me interesa es eso”. Y eso es lo que me permite el solo: poder leerme y extraer cosas, intereses que no sé ver a priori de mí misma. 

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Entrevista a Lucia Jaén ( Alicante, 1989).

 

¿Dónde te has formado?

Mi formación comenzó en el Conservatorio Profesional de Danza de Murcia, allí estuve dos años. Luego, como también estaba estudiando diseño gráfico al mismo tiempo y, como por horarios no podía hacer las dos cosas, me vine a Valencia a estudiar. Entonces los últimos cuatro años los acabé en el Conservatorio Profesional de Danza de Valencia. Al mismo tiempo los dos últimos años empecé el Superior de Danza. Pero antes de acabar el Superior, dos años antes, me fui a Bruselas con una mano delante y otra detrás. Sabía que allí había mucho movimiento en danza contemporánea y además era muy económico. Recuerdo que eran treinta euros una semana entera de entrenamientos. Viví allí unos 9 meses y para mí fue un periodo de formación informal. Luego perdí un poco el rumbo y me fui a Barcelona. Allí estuve cuatro años sin estudiar nada de manera institucional, pero participando de mucha actividad artístico-cultural. Allí se me abrió el frente a las Artes Vivas como concepto en Artes Escénicas. Luego también mucho taller, mucho laboratorio en espacios que para mí son vinculantes incluso a día de hoy como La Poderosa y La Caldera. Después de Barcelona me fui a vivir a Copenhague e hice dos años más en una escuela de Artes Performativas.

 

¿Dónde has desarrollado tu carrera profesional?

Pues, casualmente, sobretodo en Valencia porque nunca perdí el vínculo con la ciudad. También apareció un nuevo festival donde invitaban a gente que vivía fuera a presentar piezas cortas y esto me dio la posibilidad de ir haciendo aquí; y estuviera donde estuviese intentar buscar un lugar para poder trabajar lo que luego iba a presentar en Valencia.

 

¿Cuántos solos has creado dentro de tu trayectoria profesional?

Sobretodo han sido solos cortos: En train de reflechir, En singular, Enso, Another other. Con este último solo me dieron una residencia para hacerlo pieza larga y se llamó Genealogía del deseo.

 

¿Usas el solo para trabajar una temática concreta o es el solo el que te lleva a trabajar la temática, una atmósfera o cuestiones físicas de la danza?, ¿ es el solo el que te lleva a…o parte de él?

Me encanta esta pregunta. Resulta que el primer solo fue mezclar improvisación entre danza y música en directo. No había ningún concepto detrás, además era en el espacio público. El segundo solo era sobre la identidad, pero la identidad como artista, en danza o a través del cuerpo como algo mucho menos definido. Hubo un tiempo en que me decía: “Pues voy a encontrar una temática que me interese para crear desde ahí”, pero no podía. Creo que no podía porque eso me lleva a crear unas narrativas que no me interesan; que me llevan a un tiempo muy lineal, a imágenes que ya conozco y que mi manera de hacer no sabe cómo transgredir eso para que se despliegue algo más interesante. Entonces, siempre ha habido algo muy conceptual o muy abstracto a la hora de contarlo o de verlo pero que, para mí, era muy claro porque era el cuerpo en búsqueda. Me ha costado mucho siempre poner temáticas. De hecho, la última pieza,  que era larga, no tenía una temática en sí. El título quiere subrayar el motor de esa creación y porqué la coreografía se monta así. O sea, no pensé: “Quiero hacer algo sobre el deseo”, sino que apareció. Lo que me suele pasar es que me interesa algo que aparece a partir del cuerpo y de ponerlo en ciertas situaciones y eso, como lo voy combinando con lecturas, con charlas o cosas que van pasando a mi alrededor, pues de repente se vincula. No es tan plano pero sí, yo diría que la temática me cuesta.

 

¿Qué duraciones suelen tener tus solos?

Pues la mayoría han sido piezas cortas porque también son una invitación. Entonces estaban entre 10-15 minutos. Y la última aproximadamente 55 minutos.

 

¿Sueles apoyarte en algún elemento concreto?

Creo que sí, pero no sé si soy tan consciente. Siempre había algo, quizás la música tiene más prioridad o imágenes visuales que de alguna manera quieren acompañar lo que está pasando. Pero últimamente, por lo que sea, hay algo de texto. No narrativo, sino de la palabra. La palabra ha empezado a vincularse con el cuerpo y es algo que me apetece; seguir generando ese tipo de relaciones ambiguas. Siento como si la palabra le hace algo a mi lenguaje de danza. Esto me viene desde que hice el master porque había mucho texto, mucho de leer. Que yo ya lo había hecho anteriormente pero a unos ritmos más vitales, más orgánicos. Pero cuando estudias, eso te viene. Tampoco era en mi lengua, era en ingles, entonces tampoco me atraviesa de la misma manera. Había algo conflictivo, yo me quiero mover pero tengo todos estos pensamientos que además me vienen de fuera y no sé cómo reorganizarlos. Y en esas estoy, con el lenguaje, con la palabra y con la danza.

 

¿Podrías describir el gesto político de tu trabajo si lo tiene?

Creo que aunque haya hecho estos pequeños solos, la madurez de mi trabajo, en el sentido de cuando yo empiezo a entender lo que hago es más actual. Pero bueno, es una pregunta complicada. Yo me cuestiono eso a mí. Sí, hay una base donde hay discurso político que se está movilizando pero no hay una intención de plasmarlo explícitamente. Entonces claro, es muy cuestionable si eso está o no está. Que eso a mí me mueve, sí, pero no diría que inicio el movimiento desde una base política entendiendo que el pensamiento es política. Existe una confianza en que al final se contextualiza. Y en ese contextualizar lo que estás haciendo, hay un posicionamiento. Entonces, ya de por sí es político. No por quitarme responsabilidad sino porque creo que sí que… Es decir, cuando lees algo y no lees otra cosa, ahí estás dirigiendo tu discurso. Mi discurso cobra sentido porque hay otras teorías que, a mi entender, lo acogen o van en una linea de pensamiento parecida. Pero tengo muchos conflictos con eso porque todo el tema actual de la blanquitud…, no sé, hay algo ahí de crisis del propio discurso que no sé hasta que punto es interesante o no o qué quiero hacer con eso. Estoy en un momento de aburrimiento del “yo” ( risas).

 

¿Cómo calientas tu cuerpo, cómo es tu warming up?

Vale, vamos a hablar del presente, ¿no? Porque si no…He de confesar que tengo mi pequeña tabla de abdominales y tablas para fortalecer el completo de la musculatura. Luego hay una práctica que se inspira en el body weader y que son ejercicios físicos que empiezan de manera suave tomando conciencia de donde está tu cuerpo, de cómo se siente hoy. Vas entrando en el movimiento y cada vez es más intenso y, en la parte práctica, trabaja la fortaleza, el equilibrio, la resistencia; en la otra parte es cómo sostener esa intensidad. Y luego empiezas con el movimiento libre y dejas que se despliegue. Esto es algo que suelo practicar, el problema es que cuando estoy sola tiene menos sentido. Es algo que siempre he hecho en grupo, alguna vez lo he intentado sola y al final son recortes de eso pero no es eso en sí. Cuando me estaba preparando para este último solo, hacia unas tablas de ejercicios y luego hacía una cosa que me enseñó Alicia Botía que eran cinco movimientos. Y son repeticiones de esos cinco movimientos. Creo que era una excusa para entrar en una especie de conciencia del cuerpo, ponerlo a hacer sin pensar en lo que estás haciendo. A mí lo que me equilibra cuando estoy sola, es focalizar mi energía en algo y que sea a través de poner el cuerpo en movimiento.

 

¿Cuánto tiempo suelen durar tus ensayos?

Lo que me dejen la sala ( risas). Pues…, nunca menos de una hora. He tenido ensayos desde dos horas a todo un día. Recuerdo que cuando estuve en La Mutant, ahí estaba en el horario de La Mutant: cuatro horas por la mañana, descanso y cuatro horas por la tarde. Entonces, hay algo como muy camicace que es algo que ni siquiera depende de mí. Pero puede ser también que en ese ensayo esté una hora leyendo o que invite a alguien para hablar, para contarle. Entiendo el ensayo como algo muy amplio donde pueden pasar muchas cosas. Para mí, cuanto más dilatado mejor porque hay algo muy placentero en convivir con eso. O sea, que me acompaña en diferentes intensidades a lo largo del día y eso me gusta.

 

Cuando haces un solo ¿piensas que estás atravesada por otros cuerpos, por otras voces?

De hecho, aunque me he sentido muy sola haciendo solos, nunca he sido capaz de estar sola en eso. Siempre ha habido cruces con otra persona o yo misma, incluso de ir a ver cosas o formar parte de otro tipo de eventos culturales donde voy haciendo estos saltos. De hecho, el último solo tiene una parte donde, explícitamente, comparte cómo la voz de otras personas han influenciado el solo y cómo lo crean también a través de sus discursos.

¿La pregunta cuál era? 

Si cuando estas haciendo un solo estás atravesada por otros cuerpos, otras voces.

Claro, justamente, no puedo. O sea, no percibo la posibilidad de que no sea así. Aunque es complejo decirlo, pero en mi caso no hay nada de solo solo.

 

¿Cuánta gente participa normalmente en tus solos?, ¿qué roles desempeñan y en qué momento del proceso están presentes?

Ehhhh… A ver, por una lado he trabajado con gente de sonido o de música, que en un caso, fue una creación conjunta porque iniciamos juntas y acabamos juntas. También nos lo permitió que era una improvisación, entonces practicábamos juntas pero nos teníamos la presión de ciertas decisiones que sí que te pide una coreografía o una producción. Luego trabajé con un artista sonoro en un solo y eso fue más como que yo inicié algo y luego le invité. La temática me llevó mucho a pensar en las ondas y pensé directamente en la música o en el sonido. Y apareció…, antes de la creación del solo pero ya un poco hecho el discurso o ya yo haber direccionado, ehhh…Si soy muy abstracta me lo dices ( risas). Otras personas, pues… Por ejemplo, ya con un solo creado, invité a un diseñador de luces pero ahí fue un trabajo más complementario y muy corto en realidad. Hay algo bonito o placentero en cómo algo que parece que te pertenece, de repente involucres a otra persona. Tuvimos diálogos en relación a la temática, bueno a la temática no, en relación a la cosa que se estaba haciendo. Algo bonito es que se tomaron muchas decisiones también o previamente a ya conocer las escenas que habían desde el discurso. Bueno…Yo prefiero tiempos alargados con cualquier persona que esté. Pero también entender que a veces esto no es así y, si hay buena conexión, se puede llegar a un punto interesante conjuntamente. Otras personas que acompañan mis procesos… A veces he podido pagarlas y otras veces han sido acompañantes voluntarias. Y estas personas, a veces, aparecen una vez. Algunas están indirectamente porque a lo mejor es que hago un taller o algo y de repente tal. Pero luego, a posteriori, sí que genero el vínculo y comparto con esa persona.Y luego hay personas que por vínculo, porque son amigas vinculadas a las escénicas o al arte, es un diálogo constante. De hecho, una vez puse en la ficha artística, “consejera” porque esa persona me había estado aconsejando de principio a fin. Luego también con gente de video que, a lo mejor, no estaba vinculada directamente a la pieza, pero mi manera en esa ocasión fue hacerla parte del proceso cuando no había una estética todavía. Al hacerla parte del proceso era como hacer prácticas con la persona que viene con la cámara. Entonces, ¿cómo entrar juntas, quienes estemos, a pensar juntas lo que está pasando? Aunque al final ella sabe que va grabar un video de la pieza pero hay más cosas previas y son otros materiales que me apetecía rescatar a través de la cámara. Sí, estas son las personas que participan en el trabajo.

 

¿Sientes alguna diferencia entre ensayar en el aula completamente sola a ensayar con alguien que forma parte del proyecto?

Sí, sí. La diferencia es que estás mostrando. Entonces lo que siento es… Muchas cosas. A veces siento presión, un sobreexponerme, un salirme del trabajo porque hay otra capa que de repente se incorpora. Y en eso también hay un mostrar desde una cierta vergüenza que le está quitando peso a lo que estoy haciendo y esto me da mucha pena porque… Casi que preferiría sobreactuarlo. Que por lo menos haya cierta presencia en lo que estoy haciendo, que se vea que apuesto por eso. Mi tendencia es más a esconder lo que estoy haciendo porque como es muy frágil todavía, muy vulnerable, la inseguridad se impone por encima de todo. Pero luego, los días buenos y depende de quién esté mirando hay algo de…Que a mí me ayuda a contornear lo que estoy haciendo y siento cómo tomo decisiones con eso. Cosas que a lo mejor tenía dudas, de si…”¿Esto me está llevando a algún sitio o no?, ¿lo llevo repitiendo mucho tiempo y ya no sé si ha perdido su cualidad o lo he automatizado?, ¿a mí me gusta tanto que lo quiero poner?” Entonces, bueno, siento cuando tengo una mirada externa que me acompaña que hay algo de tomar decisiones, de contornear, que se subraya, se define. Hay un trabajo de limpieza en el buen sentido, hay cosas que se van desechando. Y no necesariamente pasa esto porque la otra persona te de su opinión, que ese es otro paso de ese encuentro, sino que es un paso previo que yo ya estoy haciendo. Hay una parte que, al mostrarlo, se define y otra que, al mostrar algo vulnerable, toca muchas cosas.

 

¿Crees que te tomas más, menos o el mismo tiempo de ensayo para desarrollar el trabajo de un solo que cuando trabajas una pieza de grupo o con más gente?

Sí, yo diría que más. Lo que pasa es que, a nivel profesional, no tengo tanta experiencia de trabajo con un grupo. En mi caso, siempre ha sido por invitación el trabajo en equipo, una invitación a meterte en el trabajo de otra persona. Entonces, le dedico el tiempo que se le solicita que se le tenga que dedicar. Sí, es verdad que hay un compromiso en el hacer que es más intenso que el compromiso en el hacer cuando estoy sola. Siento que hay algo de poner más energía, pero a nivel de tiempo es el que hay y no me lo llevo a casa. Hay algo de… Siempre va a haber otras personas sosteniéndolo. Esto suaviza un poco porque si tú necesitas dejarlo y ponerte con otra cosa, pues me lo permito más. Sola le dedico mucho más tiempo, pero la energía fluctúa mucho más. Entonces, me voy permitiendo, si en un ensayo necesito leer porque no sé cómo localizar o no me viene bien hoy poner el cuerpo, hacerlo así.

 

¿Tienes o has tenido subvenciones para tus solos?, ¿y residencias artísticas?, ¿qué condiciones han tenido éstas?

Los solos cortos, todos menos uno, fueron remunerados, pero solo la actuación. Luego, cómo yo me busqué la vida para ensayar, fue haciendo intercambios con las salas. Por ejemplo, encargarme de la limpieza de una sala y utilizar el estudio cuando está disponible. Luego, alguna residencia de espacios autogestionados donde te ceden el espacio, hay una muestra pero no hay una economía detrás. También, mi privilegio de ser estudiante ha sido que tenía acceso a estudio casi en cualquier momento. Luego, es más complejo porque estás todo el día tomando clases y, cuando acabas, no sé si tienes la mente como para tal. Pero bueno, estaba ese acceso y cuando he tenido que mostrar algo, lo he hecho en un tiempo más distendido y más orgánico. Una semana me ponía a saco. Luego, otra no hacía nada. Luego, lo retomaba y era muy placentero. Creo que toda bailarina tendría que tener una sala porque es como tener tu casa.

Ehhh…Vale, eso preparación a producciones. Luego me cedieron la residencia en el Festival Migrats que estaba remunerada con seis mil euros para todo y tenías dos meses de ensayo. Hasta ahí bien, de esos seis mil tienes que contemplar tu sueldo, porque tú estás todo el día con eso, y el resto para la producción o para las personas que trabajan contigo. Gestionar eso fue un caos porque era la primera vez y claro, era como…, es que hay tanta gente trabajando conmigo que ¿quién tiene más valor para pagar o no? Entonces, fue muy confuso y al final yo siempre salgo perdiendo dinero. Ya me ha pasado dos veces pero no pasa nada, hay satisfacción. Pero, por ejemplo, lo bueno de esa residencia eran las condiciones a priori, por contrato. La problemática vino porque la sala que te ofrecían, es otra sala distinta al teatro. El teatro lo tenías una semana antes de estrenar y solo para pase técnico. Ahí se generó mucha confusión porque la sala era un aula de danza. A ver, no lo digo como algo malo porque tener acceso a una sala es super rico, lo que pasa es que había algo de falta de comunicación para que tú también estuvieses tranquila con el trabajo y contextualizar lo que estabas haciendo. Tener una sala que yo no había elegido no me daba la posibilidad de imaginar el trabajo en otros lugares y claro, era como: “¿Cómo me voy a ir a la calle si tengo una sala que no se está usando?” Ya ves, me venía eso.

Mira, hay algo me ha ha pasado en el último solo que es que no consigo verlo acabado porque como mis lineas de pensamiento van cambiando, mis posicionamientos políticos, hay algo ahí que ya no debería estar. Entonces, ¿cómo cambiarlo sin cambiar la pieza? Mi posición es que voy a hacer piezas de una pieza. No sé si me interesa producir algo nuevo o producir dentro de eso que ya está. Hay algo ahí que me apetece.

 

¿En qué tipo de espacios sueles estrenar tus solos, en espacios institucionales, programaciones regulares, festivales, espacios independientes, ciclos?

Pues sobre todo en festivales pequeños, en el espacio público, en la programación regular, en estudios y una vez estrené un solo en el teatro de un barco. El evento fue muy bonito porque el barco ya tiene un movimiento, un sonido, también colocaba a la gente de otra manera.

 

¿Experimentas alguna diferencia cuando estás sola en escena a cuando estás acompañada por otros intérpretes en piezas de grupo?

A ver…A nivel performativo no, no lo siento diferente. Lo que cambia es mi nivel de alerta al cambio de algo cuando no esta en mis manos. Cuando estoy en un grupo yo sé que lo que yo haga en un lado de la escena a otra persona le está repercutiendo y viceversa; entonces, hay una escucha en otras direcciones. Creo que, cuando he estado sola, he tomado en cuenta otros elementos que no son el cuerpo de otras personas que lo pueden hacer más expansivo. De repente, soy más consciente del lugar, del espacio, cómo es de grande o pequeño, donde están sus límites. Y en grupo se focaliza más en quienes estamos ahí haciendo. Pero mi manera de estar es bastante similar, a pesar de lo que haya dicho, aunque pueda parecer contradictorio.

¿Crees que la relación entre el espectador y el bailarín/bailarina es diferente cuando es un solo a cuando hay más de un intérprete en escena?

En mi experiencia como espectadora sí. Se genera un vínculo en relación al solo que, a mi parecer, es más intimo independientemente a la temática planteada. Es más fácil viajar con un solo cuerpo que viajar con muchos a la vez. Con más cuerpos viajas más como con una situación. En el caso del solo me cuesta salirme, siento que estoy más con esa persona, siento que acompaño de una manera más activa.

 

¿Cuál es el motivo o los motivos por los que has hecho solos?

Pues… Hay algo en los inicios de precariedad, de querer hacer grupo y no poder. Cuando acabas de empezar no tienes medios, nadie te conoce y no te apoyan económicamente. Esa precariedad ha hecho que, cuando he tenido la oportunidad de hacer algo públicamente, siempre hayan sido solos. Pero también, en otras situaciones más agradables económicas, hay algo de meterte en lo tuyo. También está esa confianza que, en el solo, no estoy sola del todo. A nivel de material artístico es un trabajo mucho más rico de lo que pienso, soy o dejo de hacer. Esto en cuanto a la parte de elección de hacer el solo y, en cuanto a la parte de no elección, yo no disfruto la soledad, es algo que no elegiría. En cambio, nivel profesional, me la he encontrado y me ha descubierto otras cosas. Por ejemplo, encontrarme a mí misma tomado elecciones más racionales y detectar eso y decir: “No, no me interesa”. Y volver a empezar de otra manera. Esto ha enriquecido mucho mi manera de crear cuando me pongo en relación con otra gente y cuando la cosa se vuelve muy racional y práctica es como no, no. Entonces la pregunta era que: “¿Por qué he hecho solos?” Claro, hay algo de ponerte a hacer sin saber muy bien el motivo y hacer una lectura a posteriori. Lo que he visto después es que yo necesitaba definir un lenguaje de danza. Llega un punto en que necesitas entender cómo tu te estás relacionando con la danza en sí que es algo super amplio y empezar a generar un marco donde tú te quieres posicionar. Y a partir de ahí muchas veces habitan más los limites de eso que el propio marco. Al final, hace que en ese afuera y adentro hace que el marco no tenga un contorno tan definido, pero sí que haya un filtro de lo que sí y lo que no. Esto hace que, aunque lo haya hecho a través de un trabajo de solos, me lo lleve a mí práctica artística vinculada a otra gente y con otros haceres; incluso a la vida personal.